Sommario

Legno di filo e legno di testa

Legni

Strumenti

Carte

Stampa e inchiostri

Come si incide

Tecnica del camaïeu e del chiaroscuro

Indice

Suggerimenti di Papillon

Ancora sulla tecnica

Xilografia giapponese

Scuola popolare e maestri

Tecnica

Cromoxilografia occidentale

Moderne cromoxilografie con tinte ad acqua

Legno di filo e legno di testa

Fondamentale per la tecnica xilografica è la differenza tra Legno di filo, e Legno di testa: denominazioni di due epoche, nell’evoluzione storica del legno inciso, distinte dal diverso operare nell’intaglio.

Gli antichi tagliavano la tavoletta con coltellini, lancette e sgorbie, riuscendo facilmente nel loro lavoro per la duttilità della materia, in quanto il legno si presentava allo strumento per il verso delle fibre, a tavolone longitudinale.

I moderni, ossia gli ottocentisti (l’impiego del nuovo procedimento avvenne con Tommaso Bewick dopo il 1775), sostituirono a questi strumenti il bulino proprio dell’incisione su metallo, e non disdegnarono anche il tipo a due e più tagli (bulino rigato, il “vélo” dei francesi).

In un’arte naturalmente legata alla materia per le possibilità espressive, le due diverse tecniche portavano ad un linguaggio alquanto dissimile. Questa divergenza è pienamente risolta oggi con il libero impiego di tutti gli strumenti, e con la libera scelta del legno di filo o di testa.

Oggi che la xilografia non è più, come un tempo, la trasposizione sulla tavoletta di un disegno già compiuto, ma opera interamente “originale” (l’odierna si denomina, infatti, epoca del Legno Originale), che nasce, cioè, come disegno e intaglio insieme, quale linguaggio xilografico e dell’artista.

Fanno parte dell’eccezione la xilografia non facsimilare dei “chiaroscuristi” e quella di alcuni maestri, che, partendo da composizioni finite che interpretavano, sovrapponevano sempre la propria sensibilità squisitamente xilografica.

Inoltre non bisogna confondere col “legno di interpretazione” ottocentesco (che altro non è, se non la virtuosa meccanica traduzione in segni grammaticali di bulino, più o meno fitti, più o meno incrociati, di modelli disegnati all’acquarello) come ad esempio le composizioni di Gustavo Doré, che richiesero abilissimi mestieranti sul tipo di Pannemaker e di Pisan.

Il moderno xilografo si vale, insomma, del bagaglio tecnico di ogni epoca, deve conoscere tutte le esperienze, può a suo criterio – preferire questa o quella maniera come più adatta alla propria personalità.

Messo in chiaro che nessun pregiudizio tecnico può danneggiare la libera interpretazione del linguaggio xilografico è ovvio che il disegno per la xilografia non è affatto il comune disegno, bensì il primo stadio della concezione xilografica.

I legni

Il consiglio che si può dare all’incisore che si appresta a far diventare sua questa tecnica è quella di procurarsi un buon corredo di tavole di pero ben stagionato ed asciutto, tagliate di filo e in vari formati, dello spessore di due centimetri adatto alla tiratura tipografica; nonchè di una quantità di tavolette di pero o di sorbo o di bosso di testa, pure in vari formati e in uguale spessore. Mentre per le prime è facile farle preparare da un buon falegname, che abbia cura di livellare perfettamente e di portarne la superficie da incidere a lucido, per le seconde è oggi possibile e conveniente rivolgersi a speciali ditte, che li vendono già pronti per l’uso. I “legni di testa” messi in vendita si trovano in tutte le misure, preparati ad arte per lo scopo mediante un’animatura interna di spine di noce che ne vietano l’incurvamento.

Il linoleum

Una alternativa ai legni, sempre più costosi e non di facile reperimento, è costituita dalle materie plastiche. Il linoleum è una di quelle materie reperibili in qualsiasi negozio di belle arti o ferramenta, ma può anche andare bene un pezzo di linoleum da pavimentazione.

Una caratteristica favorevole a questo materiale plastico è la mancanza di venature, che la rendono l’incisione più facile e libera. Un difetto è dato dalla troppa duttilità della materia, che nella fase di stampa, può rappresentare l’inconveniente di appiattirsi e allargare le parti inchiostrate.

Per questo è indicato per un primo approccio alla tecnica xilografica che in questo caso si chiama linoleumgrafia.

Gli strumenti

Sarà bene che l’incisore abbia nella sua cassetta sgorbie di varie specie e misure (dalle usuali tonde a quelle con taglio a “vu”, dalle grandi per il comune intaglio, al tipo piccolissimo creato apposta per la xilografia), qualche bulino a “foglia d’olivo” e “a losanga”, nonchè qualche “rigato”. Non occorrono più, oggi, coltellini e lancette, che servivano per un rudimentale lavoro di taglio facsimilare non più in uso. Questi strumenti si trovano tutti in vendita presso i fornitori di articoli per intaglio e incisione. Consiglio anche una buona còte per affilare i ferri e varie pietre per dare il filo internamente alle sgorbie. Qualche artista si è ingegnosamente fabbricato minuscole sgorbiette con aghi da macchina da cucire, cui ha tolto la punta: in tal caso l’affilatura, assai difficile, si facilita con l’impiego di un tassello di legno di cirmolo, su cui s’infila capovolto l’ago dopo l’arrotatura.

Le carte

Qualunque tipo di carta serve per la xilografia, anche il ruvido. Dipende, il successo della stampa, dalla maestria di chi opera al torchio. Molti incisori adoperano carte sottilissime, imitanti la seta di China, che offrono il vantaggio di dare a trasparenza l’immagine e, quindi, permettono di regolare pressioni e sfumature, specie nella stampa a mano. Va detto però che in xilografia bisogna avere il coraggio di non ricorrere ai mezzi termini di pressioni addomesticate: la stampa xilografica dev’essere integra e naturale.

Stampa e inchiostri

La stampa si fa a mano, al torchio, alla macchina tipografica. Nel primo caso s’inchiostra la matrice, vi si adagia sopra la carta e si stecca questa sul dorso, come una decalcomania, usando la culatta di una sgorbia o il suo dorso ligneo, se non si ha il classico tampone, il frottoir dei francesi. Il torchio si adopera come un normale copialettere premendo il foglio sul legno inchiostrato. La macchina tipografica, si capisce, dev’essere azionata da persona, esperta. Ma l’artista, per le “bozze” di cui ha subito bisogno In quanto agli inchiostri, servono i tipografici, che ognuno può procurarsi in una stamperia; ed è preferibile sempre l’inchiostro nero sotto tutti gli aspetti. Se mai, si sostituisca col bistro. Alcuni xilografi stampano i loro legni con tinte chiare, le quali spesso servono, ahimè, a ridurre e a nascondere stonature e difetti. per apportare al legno inciso i necessari ritocchi ed anche per un’esigua tiratura molto accurata, si accontenta a ragione della stampa a mano. Usata da tutti gli xilografi per le prove di stampa.

Come si incide

Lo xilografo, scelta la tavoletta che meglio serve per il lavoro ideato, si assicuri che non sia curvata (il che pregiudicherebbe una buona tiratura, specie tipografica) e che la superficie sia perfettamente levigata. Occorrendo, la ripassi con carta vetrata finissima: ma con precauzione, per non mangiare spigoli o arrotondare angoli; se necessita imbianchi il legno, bagnandolo o immergendolo per qualche tempo in una soluzione di bisolfito sodico al 10 % (per accelerare si aggiunga il 2 % di acido cloridrico).

Se ha già pronto un disegno, lo calchi con la comune carta decalcante: a rovescio, perchè sa bene che l’impronta del legno sulla carta riuscirà capovolta, dando quindi il disegno in controparte.

Se, invece, disegnerà direttamente sul blocco ligneo (anche in questo caso si ricordi dell’arrovesciamento conseguente delle immagini: attenti a non far suonare strumenti musicali con la sinistra, a non dare lettere capovolte, ecc.!), dovrà abbozzare a lapis, indi passare con inchiostro di China. E’ sempre bene, diretto o calcato, che il disegno sia messo a China.

Si consiglia, a meno che non si tratti di un’illustrazione dalle linee minute che è bene allora completare nei dettagli, di limitarsi ad un disegno “sommario” del soggetto, se mai suggerendo i rapporti tonali mediante masse piatte acquerellate con inchiostro comune: l’artista, nella ripresa dell’intaglio, vedrà notevolmente così agevolata la propria opera d’intuizione e di realizzazione. E’ chiaro che il disegno è una traccia soltanto per lo xilografo, che, mentre intaglia, definisce, completa, modifica, porta ad evidenza, insomma crea! Ecco la diversità tra disegno e xilografia. Il disegno può esser, dunque, già opera compiuta di per sè: ma se passa sul legno, è una tappa appena dell’opera xilografica. Tra il disegno e la realizzazione incisoria c’è di mezzo la foga dell’artista, che con estro manovra i suoi ferri, li spinge, li piega per dare vita e fremito alle morte fibre del legno, per afferrarne le pastosità, per sfruttarne le morbidezze, per impadronirsi della duttile materia e rifuggire il metallicismo del crudo taglio. Per facilitare il suo compito d’intaglio, l’incisore può, una volta messo a china il disegno, passare col rullo di caucciù, inchiostrato, la superficie disegnata, e subito asciugarla ben bene strofinandola con uno straccio: essa superficie resterà un po’ annerita, con vantaggio di dare poi in chiaro lucente i tagli degli strumenti.

Per impugnare sgorbie e bulini non ci sono norme. Una volta che l’artista abbia scavato i bianchi, “risparmiando” (la xilografia è detta, appunto, taglio di risparmio) i neri del disegno e quelli comunque desiderati nella stampa, l’opera d’incisione è compiuta. Qualche bozza suggerirà i ritocchi necessari per eliminare eventuali difetti.

Prima della definitiva tiratura, sarà bene dare una lievissima strusciata, uniforme e in piano, con carta vetrata finissima sulla superficie incisa (per togliere residui d’inchiostro, asperità e riccioletti di legno) e imbeverla un po’ con petrolio, lasciandola quindi asciugare.

La matrice, così, sarà pronta per la stampa:

col torchio con le pazienti amorose cure dell’artista; oppure con la macchina tipografica, possibilmente sotto il controllo e la guida dello xilografo.

Tecnica del camaïeu e del chiaroscuro

Già nel chiaroscuro a due tavole, logicamente assai vicino al camaïeu tanto che i primi saggi della nuova tecnica con esso si confondono, il secondo legno reca al primo un contributo che non è di sola bellezza: più che all’effetto decorativo esso giova all’effetto pittorico della composizione. Qualche parte della stampa è completamente modellata sulla tavola di colore. Ugo da Carpi sperimentò in un primo tempo il camaïeu, affidando alla seconda tavola il compito ben preciso di lumeggiare la composizione già per intero espressa sul primo legno (Invidia scacciata dal tempio delle Muse, Ercole che soffoca il leone Nemeo); in un secondo tempo sentiva, però, la necessità di trovar “modo nuovo di stampare chiaro et scuro” ed abbandonava il modello formalistico, preparandosi un cartone, in cui egli affermava i suoi scopi pittorici ed accennava per masse ben distinte il soggetto, avvicinandolo allo spirito della traduzione xilografica. La “Sibilla che legge”, a due legni, segna il trapasso dal puro camaïeu al più elementare chiaroscuro: il disegno non vi è completamente espresso sulla prima tavola, ma trova un necessario compimento nella seconda.

Con le ordinarie tre tavole, il chiaroscuro perviene a distaccarsi del tutto dal camaïeu. Ugo da Carpi che pubblica i primi saggi di questa tecnica perfezionata intorno al 1516, può con coscienza asserire al Senato veneto, nella nota supplica (24 luglio 1516), che la sua maniera di esprimersi a chiaroscuro è “cosa nuova et mai più non fatta, et è cosa bella, et utile a molti che hanno piacere di disegno”. Nel chiaroscuro, ripeto, tutti i legni contribuiscono insieme all’effetto totale, e la stampa separata di ognuno non può vivere da sola.

Il Vasari così ha descritto l’intaglio a chiaroscuro, nell’Introduzione alle Tre Arti del Disegno per le sue “Vite”: ” … nella prima (tavola) tutte le cose profilate e tratteggiate (cioè, le linee essenziali del disegno); nella seconda tutto quello che è tinto accanto al profilo, con lo acquarello per l’ombra (cioè, le ombreggiature); e nella terza i lumi e il campo, lasciando il bianco della carta in vece di lume e tingendo il resto per campo (cioè, la tinta del fondo, interrotta dai chiari massimi dati dallo stesso fondo bianco). Questa, dove è il lume e il campo, si fa in questo modo: pigliasi una carta stampata con la prima, dove sono tutte le profilature e i tratti, e così fresca si pone in su l’asse del pero, ed aggravandola sopra con altri fogli che non siano umidi, si strofina in maniera, che quella che è fresca lascia su l’asse la tinta di tutti i profili delle pagine. E allora il pittore piglia la biacca a gomma, e dà in sul pero i lumi; i quali dati, lo intagliatore li incava tutti co’ ferri, secondo che sono segnati. E’ questa la stampa che primieramente si adopera, perchè ella fa i lumi e il campo, quando ella è imbrattata di colore ad olio; e per mezzo della tinta, lascia per tutto il colore, salvo che dove ella è incavata che, ivi resta la carta bianca. La seconda poi è quella dell’ombre che è tutta piana e tutta tinta di acquarello eccetto che dove le ombre non hanno ad essere, che quivi è incavato il legno. E la terza, che è la prima a formarsi, è quella dove il profilato del tutto è incavato per tutto, salvo che deve e’ non ha i profili tocchi dal nero della penna”.

Suggerimenti di Papillon

La tecnica del chiaroscuro, su cui bisogna soffermarsi per l’importanza che ha avuto, ci è stata anche più largamente illustrata, con la minuzia che gli è propria, da J.B.M. Papillon nel primo capitolo della terza parte del famoso suo Trattato.

Questo ” piccolo maestro ” consacrò la sua intera vita alla xilografia sino a quasi al narcisismo per la smania di celebrità. Nato nel 1698 da un intagliatore di matrici lignee per la stampa su carta da tappezzeria, esordì nella xilografia appena undicenne. Nel 1738 pubblicava il primo volume del suo famoso Trattato, ma la raccolta di nuovo importante materiale e i continui frutti di nuove indagini in raccolte di stampe, lo inducevano a rinunciare all’opera già pubblicata per darne alla luce una nuova e completa nel 1766.

Il Trattato comprendeva, nella forma definitiva, tre tomi in due volumi. Il primo, diviso in due parti, è una storia intorno all’origine ed ai progressi della xilografia e agli incisori che l’hanno praticata, l’altra è consacrata al camaïeu ed al chiaroscuro ed agli intagliatori in tal genere. Il secondo volume, che comprende il secondo e terzo tomo dell’opera, è dedicato alla tecnica: utensili e legni, elementi, della xilografia, tecnica del camaïeu e del chiaroscuro, spirito della xilografia, ritocchi, ecc.; e nel terzo tomo (o supplemento) notizie storiche, nuovi segreti, documenti ed autobiografia.

Inesattezze storiche, lacune, errori, esagerazioni ed autoinfatuazione infiorettano, come è noto, le pagine del Trattato. A parte la poca chiarezza di certe espressioni, ci sono la frequente confusione di date e di fatti, la formulazione d’ipotesi tanto ingegnose quanto assurde, la fantasia della storia dei gemelli Cunio (a cui credette il nostro abate Zani) ed altro, sì che la parte veramente buona è la tecnica, quantunque ci facciano sorridere le eccessive minuzie e meticolosità e sia sempre da rimproverargli, accecato com’era dal prestigio che godeva nella pleiade dei piccoli incisori del tempo,

il disdegno per il nuovo Legno di testa, di cui aveva veduto i primi saggi: anche se gli fa da attenuante la convinzione che le sue “felici scoperte” tecniche sarebbero bastate da sole a risvegliare ed a rinverdire la xilografia caduta in letargo. Il Trattato fu il canto del cigno del Papillon, che morì due anni dopo (1768) in Parigi.

Ancora sulla tecnica

Ma ritorniamo con lui alla tecnica del camaïeu e del chiaroscuro.

Riaccostato, naturalmente, il procedimento a quello comune del taglio di filo, l’incisore francese insiste sulla necessità che si usi il pero, a preferenza di altri legni: e giustifica questo suo suggerimento con la constatazione dell’uso generale che ne avevano fatto fino allora i migliori chiaroscuristi, e con un motivo d’indole pratica: che esso riceve meglio del bosso i colori. Per distinguere, poi, l’intaglio a chiaroscuro dal tipo raffinato di xilografia caro ai piccoli Maestri del Settecento, Papillon lo denomina “taglio forte”, alludendo appunto all’impiego di linee grasse e di larghe zone piatte. Ed ai suoi occhi di raffinato un ripiego del chiaroscuro, che contrassegna la decadenza di quest’arte, l’introduzione, cioè, della prima tavola incisa su rame anzichè su legno, dovrà necessariamente apparire logica e felice introduzione: “qualche volta si è obbligati” egli dice, infatti, “ad incidere la tavola dei tratti all’acquaforte su rame, quando il disegno è così delicato, che i suoi tratti non si potrebbero rendere fedelmente con la xilografia”. Una volta disegnati con la penna sul blocco di legno i contorni principali della composizione che si voleva eseguire, e che sarebbero risultati poi sulla carta col massimo scuro, si cavavano via i bianchi tutt’intorno e si tiravano alcune copie della stampa per poi riportarle ancora fresche su ciascuna delle altre tavole. Nel fare quest’ultima operazione si aveva cura che gli angoli delle singole tavole combaciassero esattamente con quelli dell’impressione su carta. Lasciati asciugare, quindi, questi calchi e, dopo avere, con un pennello intinto in un certo colore, coperto su ogni pezzo ciò che in esso doveva essere risparmiato, si procedeva all’intaglio per tirare in fine sullo stesso foglio, ordinatamente, le varie tavole formanti il chiaroscuro. Poichè la bontà di una stampa a chiaroscuro consiste soprattutto, dal punto di vista tecnico, nella giustezza di sovrapposizione dei legni, Papillon ha consigliato di preparare, all’uopo, tante tavolette d’identico formato, quante ne occorrono per il chiaroscuro che si vuol fare, e di mettere delle punte agli angoli di esse, affinchè le tirature, cosi controllate, riescano esatte. Bisogna, però, aver cura che i forellini che le punte faranno sulla carta siano lontani dalla stampa, ossia che i legni abbiano maggior formato rispetto alla superficie che sarà incisa, affinchè si possa poi, con le forbici, tagliar via i margini fino alle perforature. Conviene, altrimenti, usare un telaio, dentro il quale le tavole dovranno essere fermate con sicurezza.

Si stamperà per prima la tavola di tinta più chiara, lasciando per ultimo quella dei tratti. A volte, però, si usa stampare questa avanti delle altre, per tenere meglio il registro e per addolcire la tinta più scura. Le tavole, inchiostrate con i necessari colori – che, nel chiaroscuro, sono gradazioni della medesima tinta (verde, blu, giallo, grigio, bistro, grigio bruno, ocra), fino a quando Zanetti non mostrerà il vantaggio dei colori complementari – si stampano a mano, nel dovuto ordine, sullo stesso foglio, facendo sì che le punte di controllo corrispondano con esattezza ai forellini della carta. Per evitare che questi si allarghino, si dovrà usare carta forte e resistente: a meno che le punte non vengano adoperate

più e che il chiaroscuro si imprima altorchio o, come si farebbe oggi, alla macchina tipografica. In quanto alle tinte per i camaïeux e per i chiaroscuri, Papillon stesso ci fa sapere che varie erano le preparazioni degli inchiostri. Ci si servì frequentemente del bistro, che si otteneva con fuliggine finissima, della terra d’ombra, dell’indaco, cotti con olio e mescolati con vernice; talvolta si usarono colori a tempera, specie bianchi, per le tinte più chiare.

Cronologicamente segna il trapasso dal “chiaroscuro” alla moderna cromoxilografia l’incisione in legno giapponese, che è soprattutto a colori. Eccone in sintesi i caratteri del gusto e la tecnica.

La xilografia giapponese

Le prime xilografie giapponesi datano dal secolo XIV ed ebbero carattere e contenuto religioso. Furono eseguite ad opera di monaci buddisti, che copiavano ed intagliavano sulle tavolette, di pero e di ciliegio, le opere d’arte conservate nei templi (da “Japan in Art and lndustry ” di Régamey, 1893), per divulgarne la conoscenza e la diffusione tra i pellegrini: così come in Occidente si faceva per le “stampe popolari”, che erano vendute nelle piazze dei santuari. Naturalmente le prime immagini furono quelle delle divinità e dei fondatori dei monasteri. Alla stampa orientale doveva restar sempre tradizionale, quindi, il simbolismo, che ha forse la sua più lontana radice nella fede professata dalla setta Zen, la quale, predicando la liberazione assoluta dell’io dalle passioni terrene, non lo incitava però alla contemplazione passiva, ma a cercare le leggi dell’eternità. La vita fu rappresentata da quei disegnatori monaci con un simbolico drago o con una tigre, la fedeltà e le virtù con le piante e col bambù, la liberazione e la purificazione dell’animo col loto, la vitalità con un insetto.

Le tavolette lignee erano adoperate già nell’VIII secolo per l’intaglio dei caratteri, ma sembra che soltanto nel XII abbiano servito per riprodurre disegni. I saggi più antichi a noi noti per quest’ultimo uso sono tuttavia di due secoli dopo: tra questi la bella serie d’illustrazioni intitolata al sacerdote Riokin.

La scuola popolare e i maestri

La miglior fioritura xilografica nel Giappone si ebbe assai tardi, quando le mutate condizioni sociali del paese lo consentirono: nel Seicento, allorchè, sotto i Tokugawa, l’arte, sino a quel tempo esclusivo privilegio del clero e dell’ aristocrazia, non disdegnò di piegarsi verso il popolo, e la xilografia colorata offrì la più economica e facile riproduzione del quadro dipinto. Fu il trionfo della “scuola popolare “, della Ukiyo-yé, i cui pittori e disegnatori si attirarono, tuttavia, il disprezzo e il compatimento dei signori e dei religiosi per avere accettato di rappresentare scene di così bassa volgarità quali l’umile vita quotidiana, le usanze di teatro, le abitudini delle case da tè. Ma l’ostracismo dato alla stampa e l’ostinata difesa dell’esclusivismo dell’Accademia e delle scuole tradizionali Kano e Tosa non impedirono la superba affermazione della xilografia; e gli editori di stampe pagarono Cautamente artisti, intagliatori e stampatori, sentendosi compensati dal largo smercio di fogli, che rivelavano ed illustravano un vasto mondo, avente per scenari suggestivi il sacro e solenne Fuji, il grande vulcano che all’ovest di Yedo caratterizza il paese, le gaie feste dell’ Yoshiwara, gli incanti lunari del Sumida, gli amori, il teatro, le ballerine. La prima apparizione della xilografia sì ha dopo quella nei libri illustrati, i cui più antichi saggi sono il Libro dei canoni buddistici dei Dieci Re dell’Inferno (Butsoy-wo-kio, 1582), il Libro dei Tengu, (Tengu Dairi) e le edizioni di romanzi cavallereschi ed amorosi del decimo secolo (Ise Monogatari). Contemporanea alla stampa in nero di questi primi libri, illustrati secondo il gusto e la tecnica cinesi, é la xilografia come stampa a sè (ishimai-yé = stampa incisa al tratto e tirata in nero), generalmente riservata alla rappresentazione di scene guerresche. Questi fogli furono resi più suggestivi con l’applicazione a mano di tinte all’acquarello; e successivamente, per impulso di Moronobu, il primo grande maestro della xilografia nipponica, di Kiyonobu, di Masanobu e di Shighenaga, con l’uso di due tavole incise inchiostrate in rosa e in verde, sino a che Harunobu, il preminente maestro della Ukiyo-yé, non istaurò l’èra della policromia xilografica (nishiki-ye = pittura imitante i broccati), che di affermazione in affermazione giungerà all’apogeo con Kiyonaga, Utamaro e Hokusai. La stampa giapponese, nella grandiosa sua parabola di oltre due secoli, è una pittura viva ed animata dei costumi e dei paesaggi popolari. L’iniziatore di quest’arte fu Iwasa Matabei, discendente da famiglia di ” samurai “, autore dell’opera ” I trentasei Poeti “. Il nome di Ukiyo-yé dato a questa scuola, e che alla lettera significa pittura-dei-costumi-che- passano, della vita cioè che trascorre, riprende il valore tradizionale dell’antico insegnamento buddistico di un mondo d’illusione; nel quale tutto é caduco e passeggero e doloroso, riportato però al più attualistico di vita contemporanea, in cui giova rassegnarci all’inevitabile e tremare di commozione davanti alla Natura stessa, eterna e immensa, ed ai suoi fenomeni che ne rivelano il carattere transitorio. Quando il patrimonio classico si sarà familiarizzato del tutto con questa cruda realtà popolare, e la forza della tradizione figurativa avrà ceduto davanti alla trionfante individualità degli attori, delle bellezze femminili, dei paesaggi, ingiustamente si giudicheranno, per reazione, volgari e decadenti artisti come Hokusai, Utamaro, Hiroshige solo perchè essi avranno abbandonato i costumi e le rimembranze dell’antico. Ma Hokusai è il degno emulo dei cinesi e la sua opera aspira costantemente ad una classica purezza di stile ed i suoi paesaggi commentano anche celebri poesie; Utamaro è pur sempre l’inimitabile pittore delle cortigiane che reincarnano le belle principesse di un tempo; e Hiroshige non è affatto un autore di guide pittoresche, ma nelle sue passeggiate ai luoghi più famosi del Giappone riporta l’incanto della natura secondo il prototipo tradizionale.

Non si può parlare mai di decadenza nella stampa a colori giapponese, la cui stupenda parabola, che ha tutti i riflessi delle tinte dell’arcobaleno, non è neppur di due secoli, ma di un’arte straordinaria, singolare, che ha, il potere – ricollegandosi sempre ad una tradizione luminosissima – di rinnovarsi senza posa, di conquistare nuovi e continui motivi di vita e di poesia.

La tecnica

Non indugiamo sui procedimenti tecnici della stampa monocroma giapponese, perchè essi sono analoghi a quelli occidentali del Legno di filo. Si tratta, infatti, di “risparmiare” i tratti del disegno, eseguito in inchiostro di China sulla superficie levigata della tavoletta. Gli artisti nipponici, però, non disegnano mai direttamente sul legno, ma sopra un foglio di carta sottile e trasparente, che viene poi incollata con cura sul blocco da incidere. Il pittore sorveglia e dirige l’esecuzione tecnica e la tiratura della sua opera, valendosi di più collaboratori specializzati ciascuno a seconda delle particolari attitudini: uno incide i contorni ed i volti, uno le vesti, un altro gli alberi, un altro ancora le mani, e cosi via sino allo stampatore, la cui funzione diviene addirittura della massima importanza quando si tratti di cromoxilorafia.

Per lo xilografo giapponese il legno prediletto fu il “sakurara”, una qualità durissima di ciliegio, le cui tavolette, tagliate di filo, venivano incise da ambo le facce, non essendo destinate alla tiratura sotto il torchio. Erano levigate alla perfezione, per permettere la completa stesura dell’inchiostro. Gli strumenti per intagliare erano alcuni coltelli per isolare i contorni, varie sgorbie di differente taglio, qualche scalpello per vuotare le zone in bianco, ed una buona pietra per affilare le lame. Per intagliare i giapponesi usavano spesso battere con un mazzuolo di legno sul manico dello strumento. Incisa la tavola del disegno, se ne preparavano, come per i “chiaroscuri” italiani, i calchi su carta trasparente, che si applicavano sulle altre tavole già pronte. Eseguiti con cura i calchi, si tingevano le parti da risparmiare sulle singole matrici e si passava all’intaglio. Per la stampa a colori nipponica l’operazione più difficoltosa e delicata era la tiratura. Le carte necessarie, nei tipi adatti “hosho”, “massa”, “toschi”, “minogami” e “usimino”, venivano di solito inumidite: il che si faceva mettendone una certa quantità sotto pressa a contatto con carta assorbente bagnata, dopo averla racchiusa tra due solidi contorni. Occorrevano: un piatto pieno di colla ottenuta con farina di riso, alcune pennellesse larghe e morbide, una specie di tampone – il “baren” – per premere

la carta sulla matrice, vari vasetti contenenti le tinte in polvere sciolte in acqua pura. Lo stampatore spalmava, con là pennellessa intinta nella colla, la superficie del legno nelle parti in rilievo, al fine di nutrirla e di tapparne i pori. Lasciata asciugare e mischiata un po’ di colla con l’inchiostro, lo spalmava mediante un pennello sulla tavoletta incisa, passando e ripassando più volte nel medesimo senso. Non aveva, quindi, che da adagiare sulla matrice inchiostrata il foglio inumidito (assicurandosi che questo fosse dalla parte buona, poichè la carta giapponese ha un diritto liscio ed un rovescio peloso) ed a premervelo, strusciandovi il verso col baren. Poi doveva sollevare con delicatezza il foglio e ricominciare l’operazione sul secondo legno e così via, avendo cura che la carta fosse sempre in perfetto registro.

Sì raggiungevano gli effetti più svariati, mutando l’intensità e la preparazione delle tinte, il grado di pressione e sfumando il tono di un colore mediante reimpressioni della medesima tavola parzialmente inchiostrata. Quest’ultima operazione, che era assai frequente, ci dice come è erroneo ritenere che nella xilografia giapponese

ad ogni tinta corrisponda una tavola; senza tener conto poi che certi colori si ricavano spesso, come in Occidente, da sovrapposizioni. Anzi, la xilografia nipponica ha cercato costantemente, dopo Harunobu, di ridurre il numero delle tavole, ricorrendo sia alle combinazioni delle tinte, sia alla differente colorazione del medesimo legno, sia infine alla fusione graduata di una tinta nell’altra. Se, però, per certe opere bastarono cinque o sei tinte essenziali, per i ” surimoni ” esse superarono anche la ventina, Nelle stampe primitive i colori più usati erano il nero, il rosso, il rosa, il giallo, l’ocra, l’indaco, il color-di-tè, l’oliva, il grigio. A partire da Harunobu queste tinte furono spesso mischiateed originarono, tra e altre: un bel turchino, un rosso intenso, un’ocra rossa, la gommagutta. Fra le combinazioni più frequenti furono: un violetto fatto col rosso e con l’indaco, un lilla porpora ottenuto col carminio e con l’indaco frequente nei trittici di Toyokuni, un rosa opaco, un bel grigio perla molto usato da Harunobu; va infine aggiunto l’uso dell’oro e dell’argento. Il nero, in origine grigiastro, divenne, nelle stampe dell’epoca migliore, intenso e brillante; e le carni furono o appena indicate con leggerissima tinta o lasciate in bianco per essere gustosamente spolverizzate. In alcune stampe l’effetto cromatico fu reso ancor più vago mercè un artificio, che sappiamo essere stato impiegato anche nell’ultima produzione occidentale “hiaroscuristica “: il rilievo materiale della carta (stampa cieca). Il premettente risveglio moderno, cui ho accennato, della xilografia giapponese è stato infine possibile con la ripresa dell’antica chiarezza di taglio e Bella bella fluidità di tinte, che gli stampatori dell’età felice ottenevano con, la giusta umidità data alla carta e gli incisori con l’impiego della grana del legno per variegare festosamente la liscia superficie, e con la limitazione delle tirature, eseguite, sotto la guida e il controllo degli artisti stessi e dichiarate come nell’incisione di Occidente.

La cromoxilografia occidentale

Di gusto prettamente occidentale la cromoxilografia a larghe zone, quale si coltiva oggi con l’impiego generalmente di tre o quattro tavole a colorazione di tono piuttosto moderato. Ciò non toglie che la simpatia più forte vada a saggi anche ad otto e dieci tavole, con tinte vivacissime. La tecnica della xilografia a colori, in definitiva, si ricollega a quella del chiaroscuro, tenuto conto degli scopi ben diversi. S’incide un primo legno con i tratti sommari, e la stampa che se ne ricava si calca, ancora fresca, su tante tavole quante ne occorrono, secondo il criterio dell’artista, per completare la policromia voluta. Su ogni tavola recante il calco del disegno si tingono con inchiostro di China le parti da risparmiare e si incide tutto il resto cercando di ravvivare il taglio e di non perdere mai il sapore xilografico della composizione, sapore che non può dipendere soltanto dal primo legno, ma che scaturisce sempre più dal lavoro delle successive tavole. Compiuto l’intaglio, si procederà alla stampa e si tireranno i legni nell’ordine prestabilito, ciascuno con l’apposita tinta e curando Inesattezza del registro.

Per la tiratura delle stampe a colori si adoperano, oggi, inchiostri tipografici, di cui è possibile trovare in commercio, in piccoli barattoli, tutte le tinte locali e qualche gradazione. Ma anche le tinte ad olio possono essere usate, purchè si provveda prima a sgrassarle, per evitare intorno alla stampa quell’aureola di grasso che comprometterebbe l’eleganza del lavoro. Per evitare quest’ inconveniente basta asciugare la tinta estratta dal tubetto con carta assorbente e diluirla di nuovo con vernice litografica di tipo medio.

Moderne cromoxilografie con tinte ad acqua

Accanto agli inchiostri tipografici e ad olio dobbiamo considerare anche quelli ” ad acqua “, di speciale fabbricazione per la xilografia, che hanno dato risultati addirittura sorprendenti. Naturalmente, il procedimento di tiratura è, in questo caso, del tutto simile a quello della stampa giapponese. Cosa molto importante, infine, è la scelta della carta, perchè sulle nostre carte è quasi impossibile stampare con inchiostri ad acqua. Occorrono, allora, fogli di autentica carta del Giappone, che non è difficile poter acquistare presso i negozi, che vendono tutto il necessario per l’incisione. Per preparare la carta e le tinte è indispensabile seguire rigorosamente il metodo nipponico.

Talvolta, ad imitazione appunto della tecnica orientale, si ama tingere in oro o ricoprire con polveri metalliche certe parti della stampa. Per ottener questo basta stendere sul legno uno strato sottilissimo dì buona colla e stamparlo come si farebbe ordinariamente se inchiostrato; poi, mentre la colla è ancor fresca, vi si soffìa un po’ di polvere d’oro, seguendo le varie zone interessate. Ugualmente si procede per le altre polveri di metallo: bronzo, stagno, ecc. C’è pure chi applica l’oro mediante la foglia sottilissima che adoperano i legatori. L’effetto, in verità, è più bello, ma l’uso assai difficile.

un acido.

Il procedimento è identico a quello descritto per l’acquaforte, ma con effetti simili all’acquerello. Se per l’acquaforte si esegue la ceratura per l’acquatinta si esegue la granitura. La granitura si effettua facendo cadere sopra la lastra polvere di bitume, in una apposito box a vetri. Questa fonde durante la fase di riscaldamento della lastra su un fornelletto, formando un fondo più o meno denso.

L’acquatinta è una tecnica di carattere tonale : anziché formare l’immagine attraverso una serie organizzata di segni, realizza aree di intensità e forma controllata. Per fare ciò si interviene sulla matrice con uno speciale trattamento che riesce a corrodere la superficie della lastra determinando rugosità che trattengono l’inchiostro di stampa ; tale rugosità viene detta granitura. Ecco raffigurato come procede la granitura tradizionale.

L’incisore deve in un primo tempo preparare la lastra di metallo. Oggi si adoperano più frequentemente lastre di rame, zinco, ma anche ferro, ottone, alluminio dello spessore di circa mm. 1-1,5.

Con una speciale mezzaluna d’acciaio dentata, chiamata berceau, si ricopre la superficie in modo talmente fitto di segni (operazione detta di granitura della lastra) che, se inchiostrata e stampata, conferirebbe ai fogli un’immagine completamente nera. A questo punto, con I’aiuto di raschietti e di altri strumenti idonei (come il brunitoio o la pietra d’agata), I’incisore schiaccia o raschia via la granitura del metallo ottenendo in tal modo i bianchi e i grigi voluti. Questa tecnica viene anche chiamata mezzotinto ed è molto indicata per ottenere chiaroscuri particolarmente morbidi.

Un’altra possibilità d’intervento sulla lastra e data dalla granitura chimica.

Come per la puntasecca la lastra viene lucidata e pulita; poi spolverata con una resina di origine naturale, la colofonia, la lastra viene fatta riscaldare sopra un becco bunsen (un fornelletto) , in modo che la resina sciogliendosi aderisce sulla lastra, lasciando minuscole parti scoperte.

Dopo aver protetto tutta la parte posteriore e i bordi con del nastro da imballaggio, la lastra viene immersa in acido. L’azione “mordente” dell’acido in cui viene immersa creerà una trama scura non del tutto nera.

Per questo motivo viene ripetuta diverse volte (anche 4-5 volte) la spolveratura e la morsura in acido. Fatta una “prova del nero” si può procedere come sopra, schiacciando la granitura con la pietra d’agata o con il brunitoio.

Si passa all’inchiostratura mettendo la lastra di metallo sopra un piano riscaldato o su un fornelletto. Con una racla (spatola) di plastica morbida si distribuisce l’inchiostro calcografico, reso particolarmente fluido dal calore. Si procede con la pulitura dall’inchiostro in eccesso. Tutta la superficie della lastra, viene pulita tramite delle garze, fogli di carta velina e in certi casi anche il palmo della mano. A seconda del risultato che si vuole ottenere, si possono lasciare zone leggermente velate o insistere maggiormente a pulirne altre. La lastra così inchiostrata verrà posta sul piano del torchio, facendo attenzione alla posizione in cui viene messa. Sopra la lastra verrà appoggiato un foglio di carta. Le carte usate in calcografia, per adattarsi al tipo di stampa (e cioè per riuscire, sotto pressione, a raccogliere I’inchiostro dentro segni anche sottilissimi), sono spesso fabbricate a mano foglio per foglio (le più pregiate) da stracci di cotone di prima scelta. Devono contenere pochissima colla, ma devono essere nello stesso tempo molto resistenti per reggere senza strappi alla pressione del torchio. Un tipo di carta molto utilizzato è la cosiddetta “rosaspina” che può avere diversi toni di bianco e puo essere filigranata. Le dimensioni del foglio sono decise dallo stampatore.

La carta precedentemente messa a bagno in modo da farne gonfiare le fibre, così da raccogliere meglio l’inchiostro dall’incavo dei segni é fatto sgocciolare nello sgocciolatoio fra fogli di giornali vecchi.

Il foglio viene posizionato sopra la lastra, sul piano del torchio, viene coperto da un feltro per ammorbidirne la pressione e viene fatto passare con uno slittamento veloce e continuo attraverso i rulli del torchio. Il foglio così pressato sulla lastra, tratterrà l’inchiostro presente nella granitura.

Ogni opera stampata viene firmata e numerata (numeratore e denominatore) a mano dall’incisore, a matita, e su ogni foglio secondo la dichiarazioe del Comité National de la Gravure a Parigi del 1937. La tiratura deve essere sempre limitata così come le prove di stampa e d’autore.

Terminata la tiratura la matrice viene biffata (sfregiata) allo scopo di impedire altre tirature.

Pigmenti finemente macinati, stemperati con gomma arabica, diluiti in acqua, consentono una pittura di grandi trasparenze e luminosità.

Tecnica antichissima, conosciuta dagli egizi, fu riportata in auge dai miniatori medievali, ripresa nel Quattrocento da Dürer e in area inglese nel Cinquecento da John White e a fine Settecento da Sandby, Blake, Girtin, Turner, Crome, Cox, de Wint, e successivamente in epoca vittoriana. Non é molto difficile provare a fare gli acquerelli in casa, basta procurarsi delle gemme di gomma arabica (secrezioni vegetali di un tipo d’acacia originaria dei paesi arabi), e farle sciogliere in acqua fredda, immergendole in proporzione 1/10. Dopo 24 ore il liquido ottenuto é la colla arabica, che filtrata evita le impurità presenti nelle secrezioni.

La tecnica, considerata difficile e raffinata, permette di ottenere caratteristici effetti atmosferici e di redigere rapidi e felici appunti di lavoro.

Soltanto cinque i colori di base impiegati dagli acquerellisti inglesi: ocra gialla, terra di Siena bruciata, rosso chiaro, blu Monastral, nero d’avorio. Importante anche la scuola americana del secondo Ottocento e, nel Novecento, quella inglese con Burra, Nash, Jones, tedesca con Klee negli anni della Bauhaus e americana con Ben Shahn.

L’uso dell’acquerello per gli originali delle illustrazioni ne consentì anche la riproduzione a stampa col procedimento della mezzatinta. Il colore steso a velo, lasciato asciugare prima dell’apposizione del successivo, lascia scoperto in parte il bianco della carta per aumentare la luminosità dell’assieme. Le carte adatte sono di vario peso e grana. Quelle specifiche si distinguono in: pressate a freddo, pressate a caldo, non pressate o ruvide. Ottime le carte a mano, ottenute da stracci di lino sbiancati non chimicamente o con sostanze neutre e apprettate con colla, e le carte di riso giapponesi. Le carte leggere devono essere tese previo bagno in acqua e sgocciolatura; le pesanti possono essere fissate a supporto rigido e impiegate senza trattamenti. Della vasta gamma di colori oggi disponibili i professionisti non ne impiegano più di una dozzina. I pennelli d’elezione sono quelli di martora. E’ preferibile usare acqua distillata per evitare le impurità.

La tecnica richiede di lavorare a colore scuro su chiaro, per stesure sottili e uniformi di toni uguali o sfumati in gradazione, o di colori diversi sovrapponendo non più di tre strati, previa asciugatura di ognuno, onde evitare esiti di colore sporco. La zona da dipingere va inumidita con acqua prima di applicare le pennellate, in senso orizzontale, facendole fondere una nell’altra. Contorni e profili si bloccano inumidendoli. Il colore può essere applicato a puntini che la percezione ottica fonde. A pennello asciutto si dipingono dettagli e nell’uso a ventaglio si ottengono effetti di rigatura. Asciugandosi, il colore tende a schiarire. La spugna consente di rischiarare colori troppo scuri che è anche possibile raschiare parzialmente a lavoro asciutto, soprattutto se al colore è stata aggiunta gomma arabica o sapone. La gomma per cancellare schiarisce ulteriormente i colori asciutti. Impiegati insieme, inchiostri e tecnica dell’acquerello producono esiti interessanti.

L’esigenza di rapida asciugatura dei colori e della loro stabilità in ogni condizione atmosferica, (proprietà che non è dei colori ad olio) fu sentita attorno agli anni Venti da un gruppo d’artisti messicani, Orozco, Rivera, Siqueiros, impegnati nella pittura murale in esterni. Iniziò la sperimentazione dei colori acrilici, condotta da Siqueiros e codificata nell’Esperimento messicano nell’arte, documento prodotto dall’artista delegato al Congresso degli artisti americani a New York. Nel 1936 un laboratorio sperimentale lavorava a tale scopo.

I colori acrilici sono pigmenti con resine sintetiche come leganti. Assomigliano all’acquerello e alla tempera. Sono diluibili con acqua e con medium acrilici. Essiccano rapidamente rimanendo stabili in strati inscindibili. Sono lisci, opachi, non riflettono la luce; possono essere trasparenti se molto diluiti. Dagli anni Cinquanta negli Stati Uniti sono impiegati largamente da Pollock, Rothko, Noland, Motherwell. Sono disponibili in Europa dagli anni Sessanta.

Una tavolozza di una dozzina di colori di base, consente una larga gamma di tinte e toni. Sono preferibili tavolozza di plastica. L’essiccazione dei pennelli e dei colori in tubetto aperto è rapidissima. Gli acrilici sono utilizzabili su ogni tipo di supporto senza particolari accorgimenti ma nel lavoro su metallo o su muro in esterni è necessario trattare la superficie ricevente con carta vetrata. Gli acrilici possono essere impiegati con l’aerografo e in forti diluizioni con pistole a spruzzo. Screziature e marezzature si ottengono previa spruzzatura di lattice o d’acqua sulla superficie da colorare.

Se si hanno a disposizione dei pigmenti di vario colore e della colla vinilica si può anche provare a fare il colore in casa, basta mischiare il pigmento con la colla vinilica fino a raggiungere la consistenza desiderata eventualmente con l’aggiunta d’acqua distillata.

L’olio è un materiale che lavorato da solo invecchia male, per questo motivo l’uso di un medium appropriato è fondamentale per la sua conservazione: sostituirà vantaggiosamente il solvente nelle mescolanze e dovrà essere aggiunto al colore.

È importante osservare questa regola: se si vuole dipingere a strati sovrapposti, lo strato inferiore deve essere meno ricco di medium mentre gli strati superiori saranno più ricchi per rendere più omogeneo l’insieme. È preferibile iniziare il lavoro con colore molto diluito con essenza di petrolio o di trementina per ripassare, in seguito, con strati più spessi e concentrati. L’uso di colori acrilici e vinilici come base può essere preso in considerazione visto che il colore ad olio vi aderisce bene, ma il contrario non è possibile poiché trasgredirebbe la regola del “grasso su magro”, dando il fastidioso effetto craquelure.

Dai primi dell’Ottocento, la disponibilità di colori preparati industrialmente accantonò quasi del tutto l’arte di preparare artigianalmente i colori, fino allora praticata nelle botteghe degli artisti. Gamme più ricche e maggior versatilità del colore consentirono nuove tecniche favorendo alti livelli di abilità. William Turner, diretto precursore dell’Impressionismo, e gli Impressionisti francesi promossero la tecnica di frammentazione del colore: colori opachi apposti con pennellate e tocchi contigui si fondevano nella percezione osservando a giusta distanza. La loro tavolozza, priva di nero, era di poche terre. Tecnica impressionista e personali innovazioni applicate da Van Gogh furono apprezzate agli esordi del XX secolo conferendo ulteriore libertà alla tecnica che registrò differenti e inediti approcci: coesistono la tecnica classica, discendente direttamente da Van Eyck, impiegata ad esempio da Salvator Dalì, e il dripping, gocciolamento dei colori su supporto disposto orizzontalmente, introdotto dall’espressionismo astratto e tipico di Jackson Pollock.

La tecnica ad olio rimane legata in ogni caso ad un corretto impiego dei materiali che sono i pigmenti mescolati con leganti come olio di lino in varia proporzione.La nascita dei colori ad olio é sconosciuta, ma si può fare derivare dalla tempera grassa, da cui si differenzia sostanzialmente dalla mancanza del tuorlo d’uovo.

Sicuri di questi, grazie alle scoperte di analisi che si sono ottenute, si puo parlare di tecnica ad olio già nell’ambiente fiammingo, che influenzò le corti italiane e in particolare Antonello da Messina. La particolarità della tecnica è che l’olio ossidandosi rende solida e secca la pellicola di colore. L’uso di particolari oli siccativi danno più o meno la tendenza al giallo, per cui l’olio di papavero é il più consigliato a chi lavora con toni del bianco che devono restare tali, poiché ossidando questo olio non ingiallisce. Ai pigmenti già miscelati nell’olio è aggiunto un diluente come la trementina che conferisce giusta consistenza al colore. Supporti per la pittura ad olio sono tele, preferibilmente di lino, da preparare (in commercio anche tele di lino o cotone già mesticate, cioè preparate), tese su telai; tavole lignee, di compensato multistrato, truciolare ma meglio se di mogano; cartoni e carte possibilmente trattate con colle o gelatine; piccole lastre di rame; lastre di vetro dipinte al verso.

Colori, pennelli di varie forme, misure e morbidezza, di setole bianche di maiale o di martora o di peli di tasso; spatole d’acciaio liscio e flessibile; tavolozza, ciotole per l’olio e la trementina, canna appoggiamano e cavalletto costituiscono l’attrezzatura classica per la pittura ad olio.

Tra le tecniche introdotte a fine Ottocento, quella del bagnato su bagnato, impiegata da Manet facendo mescolare i colori prima dell’ essiccazione, tipica del lavoro che vuol riferirsi alla prima impressione suscitata nell’artista, in opposizione ai tempi lunghi e meditati della tradizionale pittura da cavalletto eseguita soltanto in studio. Agli anni Quaranta del Novecento risale il frottage di Max Ernst, ottenuto appoggiando e quindi sollevando un foglio su una stesura di colore fresco la cui superficie risulta quindi leggermente rilevata. L’impasto, consistente in colore denso, apposto a pennello o a spatola con effetto tridimensionale, già utilizzato come base per successive velature, è stato utilizzato dagli interpreti dell’Informale negli anni Cinquanta per creare un effetto di texture ricca e materica, nello spessore della quale sono inferti segni profondi con le dita o col legno del pennello. La verniciatura a base di cera di un dipinto ad olio conferisce opacità alla superficie; una resina o una vernice a base alcolica dà una superficie lucida.

Dopo un breve periodo di essiccazione si può passare uno strato di vernice. Ad essiccazione completa dello strato di pittura (circa un anno) si potrà passare uno strato di vernice finale dopo aver ben spolverato l’opera. La verniciatura finale svolge un doppio ruolo: protegge da polvere, graffi, ecc. e conferisce al quadro una brillantezza uniforme.