La litografia (dal greco lithos = pietra e ghraphé = scrittura) veniva ricavata in origine da una matrice di pietra, solo più tardi anche da lastre di metalli porosi come lo zinco e l’alluminio.

La particolarità di questa tecnica è che sulla matrice non c’è incisione, infatti la litografia è una tecnica con matrice in piano.

L’invenzione della stampa litografica, sul finire del Settecento, ha comportato due rivoluzioni. Da un lato ha messo alla portata di tutti gli artisti il mezzo incisorio, dall’altro ha reso finalmente possibile la realizzazione della stampa a colori.

Una matrice litografica, inoltre, può incidere un numero di copie enormemente superiore ad una matrice ad acquaforte, il che ha permesso la diffusione di incisioni d’autore. Anche per questo motivo si è sviluppata la stampa industriale nel 18º secolo.

La litografia è una tecnica tanto complicata nel principio e nell’invenzione quanto semplice nell’utilizzo; permise da subito a qualsiasi pittore che sapesse a malapena disegnare, di applicarsi all’incisione originale, senza dover imparare altre tecniche. Altri artisti come Goya, Toulouse-Lautrec, Daumier, Redon, si rivolsero alla nuova tecnica per esplorarne le possibilità espressive.

La stampa litografica si basa su di un fenomeno già ben conosciuto fin dall’antichità e cioè la reciproca repulsione o incompatibilità fra l’acqua e le sostanze grasse; solo nel 1796 Aloïs Senefelder di Praga riuscì a perfezionare e a mettere a punto un sistema basato su questa proprietà, atto alla stampa.

Materiale basilare è stato fin dall’inizio la pietra litografica (in genere la “pietra di Solnhofen”, Germania): una particolare pietra calcarea dalla struttura granulare, più o meno fine, ma molto regolare.

La pietra è costituita da carbonato di calcio e deve essere squadrata con le facce perfettamente parallele. La superficie da utilizzare deve essere granita fino ad asportare qualsiasi segno o traccia.

Gli strumenti utilizzati dall’artista per realizzare il proprio disegno sulla superficie della matrice non sono destinati ad inciderla, ma solo a lasciarvi un segno grafico; essi sono la matita litografica, il gessetto litografico, o ancora l’inchiostro litografico, da usarsi con normali penne o pennelli, a tampone, a spruzzo, ad acquerello.

Fatto il disegno la lastra passa allo stampatore litografo.

L’acidazione è la fase successiva.

Lo stampatore passa leggermente sulla pietra del talco e stende un velo uniforme di mordente, composto da una soluzione di gomma arabica, acqua e acido nitrico, su tutta la matrice.

Nelle parti non protette dall’inchiostro litografico, l’acido trasforma il carbonato di calcio (presente nella pietra) in nitrato di calcio. Il nitrato di calcio è idrofilo mentre il carbonato di calcio trattiene con facilità le materie grasse (dunque l’inchiostro).

Circa 24 ore dopo l’acidazione si toglie l’inchiostro litografico con trementina cancellando completamente il disegno eseguito dall’artista. La superficie non presenta né abrasioni, né incisioni poiché si è intervenuto sulla struttura chimica della matrice ed è per questo che questa tecnica e detta in piano.

Si passa ad una fase di lavaggio della pietra con acqua abbondante.

La pietra ancora umida viene inchiostrata con inchiostro litografico (composto principalmente da sapone e nerofumo), tramite un rullo di caucciù.

Le parti della pietra rimaste in carbonato di calcio, cioè quelle precedentemente disegnate, assorbiranno l’inchiostro deposto per rullatura.

Nella fase di stampa l’inchiostro presente nella matrice sarà poi trasferito alla carta nel successivo passaggio al torchio.

La pietra viene inumidita e inchiostrata a ogni tiratura. Al disegno si possono in seguito apportare aggiunte e fare correzioni mediante raschiatoi, punte o lame.

Il mezzo meccanico per la stampa dei fogli dalla matrice, ormai pronta, è il torchio litografico, ma anche la normale macchina offset, per quanto riguarda le lastre di zinco e d’alluminio. La differenza del risultato tra un disegno eseguito a mano ed un originale litografico sta nel fatto che il disegno, invece di prendere la grana del foglio di carta, prende quella più fine della pietra o della lastra di metallo.

Si ottengono tutte le tonalità del bianco o del nero o si possono fare anche stampe a colori, per le quali si preparano tante matrici, quanti sono i colori richiesti dal disegno. In questo caso si parla di cromolitografia.

Un ulteriore sviluppo è rappresentato dalla fotolitografia, in cui la stampa fotografica di un’immagine su una lastra di zinco sensibilizzata viene trattata chimicamente per poi essere stampata.

La ceramolle o vernice molle, detta anche maniera a matita, è una tecnica indiretta.

La matrice, precedentemente riscaldata sul piano riscaldato, viene preparata con un sottile strato di vernice a base di cera che non indurisce, sulla quale viene adagiato e fissato sul retro un sottile foglio di carta velina leggermente ruvida sulla quale l’artista disegna liberamente con una matita più o meno tenera. La pressione della matita provoca l’adesione della cera al foglio. Finita l’opera, il foglio viene sollevato. Il suo distacco comporta l’asportazione dalla lastra della cera in corrispondenza del disegno lasciando scoperte le parti che poi verranno morsurate. Successivamente si passa all’acidatura come per le altre tecniche di tipo indiretto.

La fase di stampa è uguale alle altre tecniche indirette. Gli esemplari naturalmente saranno riflessi rispetto al disegno eseguito sulla carta velina, come per tutte le altre tecniche.

Una tecnica simile a questa si basa su impronte con varie texture a pressione direttamente sullo strato di cera.

La ceramolle si diffuse molto nel Settecento in ragione degli effetti pittorici che é in grado di dare, che rispecchiavano il gusto dell’epoca. Due sono in particolare i tipi di segno di questa tecnica:

uno granuloso, che imita quello ordinariamente lasciato da una matita o da un carboncino su una carta ruvida, e uno più morbido e pastoso, che richiama lo sfumato che si può ottenere con un pastello.

Questa tecnica nacque nella prima metà del 1700 come metodo di riproduzione di disegni dei maestri ad opera di artisti quali J.C.Francois (1717-1769), G.Demarteau (1722-1776), L.Bonnet (1736-1770). Nel 19º secolo la utilizzarono con immagini d’invenzione F.Rops (1821-1898) e S.Valadon (1867-1938). Più recentemente l’ha utilizzata S.W.Hayter (1901-1988) con le impronte a pressione.

L’acquaforte è la prima tecnica indiretta in cavo ed è la più usata come mezzo espressivo dagli artisti antichi e moderni, per la libera gestualità dell’operatore a differenza di altre che hanno bisogno di lungo tirocinio. Con l’acquaforte, gli artisti, hanno potuto distaccarsi dall’artigiano poiché loro stessi poterono disegnare la lastra guadagnando in qualità, freschezza e spontaneità.

La figura dell’artista e dell’incisore si fondono così in una sola persona.

Nell’interpretazione più plausibile, l’origine dell’acquaforte risale al Medio Evo, periodo in cui si usava l’acido nitrico (in Latino aqua-fortis, definizione medioevale degli antichi alchimisti) per incidere fregi e decorazioni su armi e armature. Successivamente il nome e la tecnica furono adottati dagli artisti incisori: questo passaggio risale al periodo tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo. Uno dei primi artisti ad usare l’acquaforte fu il Dürer, insieme a Daniele Hopfer, mentre il Parmigianino (1508-1540) è considerato il primo artista che, capite le possibilità dell’acquaforte, l’abbia utilizzata come mezzo espressivo.

Le fasi della lavorazione dell’acquaforte sono in questa successione: per primo la lastra, dopo essere stata levigata come per le altre tecniche, viene sgrassata con polvere di magnesio.

La lastra si pone sul piano riscaldato e s’incera con uno strato sottile ed uniforme di cera per acquaforte. Tolta dal piano riscaldato, mentre la cera è ancora fluida, con un grosso tampone di pelle, si distribuisce per costituire uno strato uniforme.

Nella fase dell’affumicatura si pone la superficie da trattare verso il basso e si affumica con il nerofumo (ottenuto dalla combustione di petrolio bianco). Questa fase è necessaria per rendere la cera più resistente all’azione degli acidi e più visibili all’artista. Il disegno é eseguito con una punta in metallo, senza naturalmente pressare.

Prima della morsura è opportuno isolare il retro della lastra e i bordi con nastro da imballaggio. Durante la morsura è a discrezione dell’artista il tempo d’immersione nell’acido, che può essere ripetuta più volte per creare segni di diversa profondità.

Il solco, infatti, come si è specificato prima, non è prodotto dall’incisione diretta, ma dall’azione indiretta dell’acido. La profondità del solco è direttamente proporzionale al tempo d’immersione in acido. Più profondo è il solco più scuro sarà il segno lasciato sulla carta.

Segue naturalmente la fase d’inchiostratura, similare a tutte le altre tecniche d’incisione, con particolare attenzione alla pulitura, anche a palmo, delle parti che vengono lasciate bianche.

Il segno così ottenuto è visibilmente netto e pulito, adatto a chi esegue lavori molto precisi e duri.

La maniera nera non è uno strumento, ma una tecnica. L’incisore deve in un primo tempo preparare la lastra di metallo. Oggi si adoperano più frequentemente lastre di rame, zinco, ma anche ferro, ottone, alluminio dello spessore di circa mm. 1-1,5.

Con una speciale mezzaluna d’acciaio dentata, chiamata berceau, si ricopre la superficie in modo talmente fitto di segni (operazione detta di granitura della lastra) che, se inchiostrata e stampata, conferirebbe ai fogli un’immagine completamente nera. A questo punto, con I’aiuto di raschietti e di altri strumenti idonei (come il brunitoio o la pietra d’agata), I’incisore schiaccia o raschia via la granitura del metallo ottenendo in tal modo i bianchi e i grigi voluti. Questa tecnica viene anche chiamata mezzotinto ed è molto indicata per ottenere chiaroscuri particolarmente morbidi.

Un’altra possibilità d’intervento sulla lastra e data dalla granitura chimica.

Come per la puntasecca la lastra viene lucidata e pulita; poi spolverata con una resina di origine naturale, la colofonia, la lastra viene fatta riscaldare sopra un becco bunsen (un fornelletto) , in modo che la resina sciogliendosi aderisce sulla lastra, lasciando minuscole parti scoperte. Dopo aver protetto tutta la parte posteriore e i bordi con del nastro da imballaggio, la lastra viene immersa in acido. L’azione “mordente” dell’acido in cui viene immersa creerà una trama scura non del tutto nera.

Per questo motivo viene ripetuta diverse volte (anche 4-5 volte) la spolveratura e la morsura in acido. Fatta una “prova del nero” si può procedere come sopra, schiacciando la granitura con la pietra d’agata o con il brunitoio.

Si passa all’inchiostratura mettendo la lastra di metallo sopra un piano riscaldato o su un fornelletto. Con una racla (spatola) di plastica morbida si distribuisce l’inchiostro calcografico, reso particolarmente fluido dal calore. Si procede con la pulitura dall’inchiostro in eccesso. Tutta la superficie della lastra, viene pulita tramite delle garze, fogli di carta velina e in certi casi anche il palmo della mano. A seconda del risultato che si vuole ottenere, si possono lasciare zone leggermente velate o insistere maggiormente a pulirne altre. La lastra così inchiostrata verrà posta sul piano del torchio, facendo attenzione alla posizione in cui viene messa. Sopra la lastra verrà appoggiato un foglio di carta. Le carte usate in calcografia, per adattarsi al tipo di stampa (e cioè per riuscire, sotto pressione, a raccogliere I’inchiostro dentro segni anche sottilissimi), sono spesso fabbricate a mano foglio per foglio (le più pregiate) da stracci di cotone di prima scelta. Devono contenere pochissima colla, ma devono essere nello stesso tempo molto resistenti per reggere senza strappi alla pressione del torchio. Un tipo di carta molto utilizzato è la cosiddetta “rosaspina” che può avere diversi toni di bianco e puo essere filigranata. Le dimensioni del foglio sono decise dallo stampatore.

La carta precedentemente messa a bagno in modo da farne gonfiare le fibre, così da raccogliere meglio l’inchiostro dall’incavo dei segni é fatto sgocciolare nello sgocciolatoio fra fogli di giornali vecchi.

Il foglio viene posizionato sopra la lastra, sul piano del torchio, viene coperto da un feltro per ammorbidirne la pressione e viene fatto passare con uno slittamento veloce e continuo attraverso i rulli del torchio. Il foglio così pressato sulla lastra, tratterrà l’inchiostro presente nella granitura. Ogni opera stampata viene firmata e numerata (numeratore e denominatore) a mano dall’incisore, a matita, e su ogni foglio secondo la dichiarazioe del Comité National de la Gravure a Parigi del 1937. La tiratura deve essere sempre limitata così come le prove di stampa e d’autore. Terminata la tiratura la matrice viene biffata (sfregiata) allo scopo di impedire altre tirature.